“Mash-up Television”, Link. Idee per la televisione, n. 7 (2009), Mediaset/RTI

Il nuovo numero del magazine di studi e ricerche sulla tv. La cover story è dedicata alla tv del riciclo, del riuso, del remix, del materiale d’archivio, della replica. Materiali apparentemente di scarto che riescono a diventare ricchezze improvvise, utilissime per riempire nuovi canali e per dare vita a nuove forme espressive. Che sia questo il futuro della tv generalista? Ne parlano firme illustri: Carlo Freccero indaga le svariate modalità di utilizzo dell’archivio (e della memoria), Aldo Grasso si domanda come si può sfuggire all’oblio dato dalle troppe informazioni, Fausto Colombo teorizza un ritorno al prodotto televisivo “finito”, da vedere e rivedere grazie (anche) al suo valore culturale, Massimo Scaglioni ragiona sulla “politica del remake”, Aldo Romersa si prende gioco di un pubblico (e un broadcaster) televisivo sempre più affamato di repliche, … Con tanto di interviste a Piero Angela e Marco Giusti, maestri della scoperta e della riscoperta della tv. In questo nuovo Link, poi, grande risalto assumono le nuove sezioni, riccamente illustrate da giovani disegnatori italiani. Product è dedicata ai contenuti: le sigle delle serie televisive secondo Violetta Bellocchio, le nuove forme musicali tra videogame e altre “finestre” descritte da Matteo Bittanti e Gianni Sibilla, il manuale per giovani sceneggiatori di Dennis McGrath, la rubrica del Dr. Pira alla ricerca degli impliciti nascosti nei telefilm (stavolta, Dexter). Industry raccoglie gli aspetti economici e tecnologici: dall’overload informativo secondo Luca de Biase al freemium raccontato da Antonio Dini, dal mercato televisivo russo alla lunga storia del product placement narrata da Marco Vecchia. Infine, Sight è aperta a “sguardi laterali”: la videoarte raccontata da Andrea Lissoni e il portfolio del giovane fotografo Mathieu Bernard-Reymond, le dinamiche dei social network interpretate da danah boyd e Francesca Pasquali e l’elezione di Obama (anche) grazie ai media nel racconto di Cristian Vaccari. Insomma, un mucchio di cose. E non le ho nemmeno indicate tutte.

Nota personale. Ho già scritto di questo numero in diciotto modi (e luoghi) diversi, ma come vedete continuo… E il giudizio è rapido: ottimo. Anche se, al solito, non sta a me deciderlo. La veste grafica curatissima, il tono e il ritmo del numero, la profondità e insieme la leggerezza dei contenuti, il lavoro certosino che sta dietro ogni pagina… Difficile non essere entusiasti di un lavoro che ti ha preso per mesi. Quindi la smetto, lasciando (semmai) la parola a chi passa da qui. Solo alcune segnalazioni. Sulla rivista c’è pure un mio pezzo, un saggio/intervista su I Cesaroni, che prova a tracciare le principali direttrici del loro adattamento italiano da un format spagnolo (Los Serrano) con l’aiuto di alcuni professionisti (e che mi è valso una citazione sul Corriere della Sera, lo dico piano). Magari più avanti lo metto su. E ancora. C’è un nuovo blog di Link, prontamente aggiunto in blogroll. E pure un gruppo Facebook della rivista. Ora non avete scuse… Cosa ci fate ancora qui?

La copertina americana di Loop di Koji Suzuki (2006), disegnata da Chip Kidd. Trovata dentro uno sterminato archivio di copertine, The Book Cover Archive. Via Phonkmeister.

Nota personale. Mi hanno iniziato da poco ai misteri del Cover Design, o come si chiama. Non ci avevo mai fatto particolare attenzione, ma quanto del successo di un libro, o meglio ancora dell’impulso a prendere un libro dallo scaffale e portarlo alla cassa, dipende non solo dall’autore, dal titolo e dal genere, ma dalla sua copertina che ce lo presenta in un attimo? Basti pensare a La solitudine dei numeri primi, e allo splendido lavoro di scelta fotografica e impaginazione di Elena Giavaldi… Qui ce n’è per tutti i gusti. Peccato ci sia quasi solo il mercato anglofono, però…

Palinsesto. Parola che sembrava scomparsa, almeno stando a sentire le previsioni sulle magnifiche sorti e progressive della nuova televisione. E che invece, nelle ultime stagioni, è tornata a farsi sentire. Come modello da cui non si può prescindere, schema da sottoscrivere o controbattere, elemento di tensione con cui vanno fatti i conti. Nei riguardi del palinsesto si possono individuare, contemporanee e complementari, due tendenze. La prima, per certi versi centripeta, riporta la griglia di programmazione al centro dei pensieri di broadcaster e produttori (ammesso che ne sia mai uscita). La seconda, centrifuga, consente invece a un gruppo di spettatori più ristretto ma determinante, i fan, di superare, almeno in parte, una struttura predeterminata (e, più in generale, il medium televisivo).

Per alcuni anni l’idea prevalente è stata quella di un trionfo del contenuto. L’emergere e l’imporsi di una serialità americana di grande qualità, da Desperate Housewives a Six Feet Under, da Pushing Daisies ai Soprano, ha contribuito in modo determinante a centrare l’attenzione sul prodotto più che sulla sua collocazione. Ma proprio il fallimento (o comunque la performance modesta), sulla tv generalista, di serie acclamate come Lost, Heroes e Ugly Betty ha messo in luce differenze anche grandi in quello che appariva come il blocco compatto della serialità made in USA. Differenze che guidano le scelte dei programmatori, e quindi degli spettatori. Da un lato, ci sono telefilm dallo sviluppo prevalentemente verticale, con storie che si esauriscono nella singola puntata e che non richiedono (troppe) conoscenze pregresse, perfette per una programmazione tradizionale e capaci di attirare un pubblico che soddisfa (o supera) le medie di rete: CSI, Senza traccia, Criminal Minds sono i nuovi Colombo e La signora in giallo, godibili appieno anche se si perde un episodio e quindi adatti alla messa in onda “senza repliche” della generalista. Dall’altro, ci sono le serie “serializzate”, dalla forte linea narrativa orizzontale, che richiedono allo spettatore uno sforzo cognitivo non indifferente e che per questo inesorabilmente finiscono per perdere ascolto a ogni puntata: lo spettatore di Lost non può saltare nemmeno dieci minuti, così preferisce guardare la serie su quei canali pay che, oltre a trasmetterla prima, gli consentono numerose possibilità di recupero, dalla replica alla registrazione digitale. La serie, come dice la parola stessa, include una griglia, un ordine, una scansione. E sta al programmatore cercare una quadratura, non sempre ottimale, tra obiettivi della rete, esigenze del pubblico, caratteri del testo. Anche sulla tv digitale, sia essa terrestre o satellitare, gratuita o a pagamento, la struttura della programmazione si rivela fondamentale per dare la scansione delle novità e dei recuperi, dei cicli e degli eventi. E questi meccanismi si relazionano al testo. Basti pensare, restando ai telefilm, a In Treatment, serie via cavo che porta inscritti al suo interno i ritmi della messa in onda: ogni giorno feriale, lo psicanalista interpretato da Gabriel Byrne affronta un cliente diverso, a sancire un riallinearsi dei tempi televisivi ai ritmi sociali, anche nel panorama convergente. Infine, persino le forme più slegate dal broadcasting, come IPTV e Net Tv, si sono accorte della necessità di preparare un palinsesto, magari una traccia navigabile sempre più simile a una playlist, ma capace di mettere ordine e dare forma a un “magazzino” troppo ampio per essere affrontato da uno spettatore senza bussola.

Se si conferma un’arma essenziale per “catturare” un pubblico generalista, più ampio, il palinsesto perde in parte la sua presa, o diventa addirittura un ostacolo, per lo spettatore fedele, fortemente fidelizzato, in una sola parola fan. Il fandom si allarga, diventa “liquido”, si estende da un singolo prodotto a un intero genere, come avviene (ancora una volta) nel caso della serialità. Molti fenomeni, piccoli e grandi, vanno verso questa direzione. La diffusione dei cofanetti DVD, con intere stagioni di telefilm presenti e passati, trasforma una catena di episodi originariamente singoli in un’esperienza immersiva dentro un mondo possibile. YouTube consente a chiunque di isolare frammenti unici di scene talvolta ancora inedite, di collegarli tra loro, di rielaborarli per dare origine a nuovi effetti di senso. Gli stessi produttori estendono i loro contenuti attraverso altri formati e altri media, usando i prodotti come franchise, alla costante ricerca di nuovi punti di contatto (touchpoints) con spettatori abili, curiosi e smaliziati: dal riassunto-collage di tre stagioni di Lost in 8 minuti, trasmesso anche da Fox e da Raidue, al magazine ufficiale, dal videogioco alle graphic novel, dagli alternate reality games come la Lost Experience ai video “supplementari”, dai falsi siti web al più classico dei merchandise, il fan, sempre più “bracconiere”, trova ovunque i pezzi di un macro-racconto che ha sì il suo centro nel testo (e nel palinsesto), ma giunge presto altrove; persino la quasi immobile fiction italiana, con I liceali e I Cesaroni, inizia a seguire questa strada, per esempio attraverso le novellizzazioni, romanzi scritti a partire da personaggi e ambienti della serie. Infine, va considerato in questo quadro il sempre maggior numero di persone che scaricano illegalmente dal web (o scambiano per vie più o meno legali) gli episodi in inglese dei telefilm preferiti, facendosi spesso aiutare nella visione dai sottotitoli in italiano che intere comunità di fan preparano praticamente in tempo reale.

Ancora una volta, però, parlare di fine di una struttura è prematuro. Perché, se pure il palinsesto italiano può risultare “inutile”, il riferimento essenziale per i nuovi episodi, i paratesti, i contenuti generati dagli utenti, persino i cofanetti, diventa quello del paese di origine, quello americano. E sempre di criterio ordinatore si tratta.

“Fuga dal palinsesto. O suo (eterno) ritorno”, il mio contributo a GECA Italia, Annuario della televisione 2009, Guerini e associati, Milano 2009.

«Il rock di oggi copia il futuro di ieri e lo rende passato, quello di un tempo inventava un passato mitico per immaginare un futuro. La cultura pop ha invece colto al volo l’opportunità modernista dell’esaltazione del simulacro».

Gino Castaldo, Il buio, il fuoco, il desiderio. Ode in morte della musica (2008), ed. Einaudi.

La tesi è semplice: la musica nella sua storia è dovuta morire tante volte, e altrettante rinascere, così da rinnovarsi e rimanere legata al tempo e alla comunità. Oggi, nonostante gli allarmismi di stampo tecnologico, non ci sono più segnali evidenti di questa morte nelle forme e nei contenuti – segno forse della morte vera e propria. E, soprattutto, non ci sono segnali di rinascita: il nuovo è scomparso, sostituito dal riciclo, dalla formula commerciale, dal simulacro. Eppure la musica è fortemente intrecciata a bisogni e sensazioni antropologiche: il buio del silenzio, della notte e del mistero; il fuoco della passione e della distruzione; il desiderio d’amore, di un mondo migliore, di uno sfizio senza pretese. Ed è da qui che una nuova musica potrebbe ripartire, “uccidendo” Jimi Hendrix e Kurt Cobain e ricominciando il ciclo della storia.

Nota personale. Il pamphlet si suddivide nettamente in due parti. La prima è la diagnosi, analizza le cause della crisi attuale, le caratteristiche eterne e quelle storiche della musica, i legami con la tecnologia e con il pubblico, i principali momenti di svolta. La seconda è un tentativo di cura, ricerca le radici della musica – quale che sia: classica, jazz, rock, pop – nei tre elementi del titolo e cerca di ipotizzare da dove si potrebbe ripartire. La trattazione, più che un discorso organico, è un accumulo in crescendo di voli pindarici, cenni, citazioni, che spesso cade nel tono mitico ed “esaltato” di tanta letteratura musicale: idiosincrasie, giudizi passati per legge, enfasi sui presunti elementi ancestrali, accettazione acritica della mitologia rock, sincretismo musicale. Ma con alcuni punti di forza: la capacità di trovare echi e connessioni tra musiche di tradizioni anche molto diverse; la grande competenza nel campo musicale (e non solo in una sua parte); soprattutto, la grande passione che trasuda da tutto il libro (persino nei suoi eccessi “barocchi”). Insomma, forse la tesi è impressionistica e lo sviluppo aggiunge poco a quanto già scritto altrove, ma la ricchezza di spunti, anche solo accennati, vale bene una lettura. Almeno per chi è appassionato di musica.

«Una delle poche cose che ancora mi manca della mia infanzia nel Midwest è la strana, illusoria ma irremovibile convinzione che qualsiasi cosa mi circondava esistesse in tutto e per tutto solamente per me. Sono l’unico che da bambino provava questa bizzarra, profonda sensazione? – che ogni oggetto esterno esistesse soltanto in quanto influiva su di me in qualche modo? – che ogni singola cosa fosse, per il tramite di una qualche misteriosa attività adulta, disposta unicamente a mio beneficio? Non c’è nessuno che si identifichi in questo ricordo? Ecco, il bambino esce dalla stanza, e tutto quello che c’era nella stanza, una volta che non è più lì a vederlo, si liquefà in una sorta di vuoto di potenziale, oppure (come nella mia teoria infantile) qualche adulto prima nascosto l’arrotola e lo stipa fino a che il prossimo ingresso del bambino richiama il tutto in animato servizio. Ero matto? Questa convinzione, è chiaro, era radicalmente autocentrata, e per di più piuttosto paranoide. E poi, la responsabilità: tutto il mondo si dissolveva e risolveva al mio solo battere le palpebre; e se non avessi riaperto gli occhi?». (da Innocenti evasioni)

«A differenza di Tarantino, Lynch sa che gli atti di violenza, nel cinema americano, attraverso un processo di ripetizione e desensibilizzazione, hanno perso la capacità di riferirsi ad altro che a se stessi. Ecco perché la violenza nei film di Lynch, freddamente stilizzata e appesantita da simbolismi, è qualitativamente differente dalla violenza da cartoon hollywoodiana, o anche anti-hollywoodiana, che oggi va tanto di moda. La violenza di Lynch tenta sempre di significare qualcosa. [...] A Quentin Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio; a David Lynch interessa l’orecchio». (da David Lynch non perde la testa)

«Niente mi fa sentire male quanto vedere sullo schermo alcune delle parti di me che sono andato al cinema proprio per cercare di dimenticare». (da David Lynch non perde la testa)

«Uno sguardo innamorato. Di un amore che non è l’amore che si prova per il proprio lavoro o per un amante o per la maggior parte dei loci di intensità che la maggior parte di noi sceglie di dire che ama. E’ il tipo di amore che vedi negli occhi delle persone molto anziane che sono state felicemente sposate per un numero incredibile di anni, o nelle persone religiose che sono così religiose da aver dedicato la propria vita alla religione: il tipo di amore la cui misura è data dal suo prezzo, da ciò a cui uno ha rinunciato in suo nome. Se ciò abbia comportato una “scelta” è, a un certo punto, irrilevante… dato che è proprio la rinuncia alla scelta e alla propria identità a dare in primo luogo all’amore la sua forma». (da L’abilità professionistica del tennista Micheal Joyce…)

David Foster Wallace, Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose divertenti che non farò mai più (A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, 1997), ed. it. Minimum Fax.

«Un autore è una scimmia dotata di intenzioni».

David Foster Wallace, Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose divertenti che non farò mai più (A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, 1997), ed. it. Minimum Fax.

Una raccolta di saggi e reportage pubblicati su giornali e riviste. Di E unibus pluram si è già parlato altrove. Che altro? Il legame tra il paesaggio piatto dell’Illinois, i campi da gioco, la matematica e la meteorologia, visti attraverso gli occhi di un ragazzo che gioca a tennis a livello semi-professionistico, spera di diventare sempre più bravo ma è ben consapevole dei propri trucchi – e dei propri limiti (Tennis, trigonometria e tornado). Il lungo diario di una visita, con accredito stampa, alla Fiera statale dell’Illinois, alla ricerca dei tipi umani e di altre curiosità, tra inaugurazioni, mostre di bestiame, eccessi gastronomici, tornei di ballo, giostre da pre-morte e padiglioni pieni di roba inutile (Innocenti evasioni). Una breve, densa ma semplice riflessione sul concetto d’autore, e sugli espedienti dei post-strutturalisti e di chi li ha seguiti (Che esagerazione!). Il reportage dell’esperienza sul set di Strade perdute, pretesto per una lunga riflessione su David Lynch, sul suo cinema, sulla sua influenza culturale e su cosa, in fondo, ci attrae e ci disturba in ciò che è tanto specifico da essere chiamato lynchiano (David Lynch non perde la testa). Uno sguardo approfondito al tennis professionistico, attraverso un’analisi delle qualificazioni agli Open canadesi e di tutto il sottobosco di tennisti potentemente bravi ma che non rientrano nelle tre o quattro teste di serie seguite dai media, dei loro sacrifici, dei loro introiti, di chi li segue eccetera (L’attività professionistica del tennista Michael Joyce come paradigma di una serie di cose tipo la scelta, la libertà, i limiti, la gioia, l’assurdità e la completezza dell’essere umano).

Nota personale. Saggi ancora “contenuti” rispetto alle innovazioni stilistiche di Considera l’aragosta, ma che già presentano tutti i pregi del lavoro di “analisi strabica” di David Foster Wallace. Partendo sempre da un’esperienza, passata o in fieri, Wallace alterna la descrizione divertita di quanto accade a notazioni apparentemente casuali ma capaci di dare, in pochissime battute, tutta un’altra profondità al discorso. Basta un riferimento deviante a tutt’altra lettura o prodotto culturale per mettere in relazione tra loro fenomeni in apparenza sconnessi, o per dare valore di exemplum di realtà ben più profonde fenomeni a cui avevamo a mala pena fatto caso. La descrizione dell’America profonda, della provincia del Midwest, è un ottimo contrappasso per la nostra visione costa-centrica degli Usa. E non solo: la fiera statale dell’Illinois non è poi così diversa dalle tradizioni della nostra provincia, anch’esse ignorate da tutto un discorso ufficiale ma profondamente connaturate alle sorti del nostro paese (generalmente, ce ne accorgiamo sotto elezioni). Il saggio migliore? Quello su Lynch. In una serie di paragrafi e sottoparagrafi che smontano dall’interno le convenzioni dello stile saggistico, impressioni dal vivo sulla macchina cinematografica e una profonda conoscenza dell’autore e della sua opera si fondono in un lavoro che non ha nulla di accademico, ma riesce a dire un mucchio di cose su quel “perturbante senza ironia” che è poi la cifra stilistica di uno degli ultimi grandi “autori”.

«I fatti sociali non si riducono a frammenti sparsi, sono vissuti da uomini, e questa coscienza soggettiva è una forma della loro realtà né più né meno dei loro caratteri oggettivi».

«E’ tipico di un sistema di segni essere trasformabile o, in altri termini, traducibile nel linguaggio di un altro sistema, con l’aiuto di permute».

Claude Lévi-Strauss, Elogio dell’antropologia (Eloge de l’anthropologie, 1960), trad. it. Einaudi.

La lezione inaugurale del grande antropologo al Collège de France. Un breve excursus attraverso una disciplina di cui lo stesso Lévi-Strauss è uno dei pilastri, l’antropologia sociale. I padri fondatori, le ragioni di una disciplina, la sua collocazione in una scienza più ampia dei segni e dei simboli, la semiotica. L’oggetto di studio nella cultura di una società, il rapporto con la conoscenza storica e con l’antropologia fisica, la ricerca di una struttura anche e soprattutto nelle trasformazioni della sua forma e delle sue funzioni. Lo studio delle relazioni umane e dei miti costruiti attorno a esse, le identità e i rovesciamenti tra società molto differenti, l’utilità di un’etnologia “allo stato diluito” per spiegare anche il mondo contemporaneo. Fino alle prospettive future della disciplina.

Nota personale. Cinquanta pagine piane e dense al tempo stesso. Bastano due viaggi in metropolitana per aprire uno squarcio su una disciplina affascinante, in sé e per l’utilità dei suoi strumenti. Soprattutto se a fare da guida, da narratore, da “difensore d’ufficio” è una persona che si è “sporcata le mani” con la disciplina. E che ha contribuito a fondarla (pur con tutti i limiti di molto strutturalismo).

«La propaganda del cinismo verso l’autorità va a generale vantaggio della televisione su tutta una serie di livelli. Primo, nella misura in cui può spazzare via convenzioni obsolete mettendole in ridicolo, la tv riesce a creare un vuoto di autorità. E poi indovinate da cosa viene riempito? La vera autorità su un mondo che ora percepiamo come costruito e non come rappresentato diventa lo stesso mezzo di comunicazione che ha costruito la nostra percezione del mondo. Secondo, nella misura in cui la tv si riferisce esclusivamente a se stessa e smonta gli standard convenzionali come ormai privi di valore, essa risulta invulnerabile agli attacchi dei critici per i quali ciò che trasmette è brutto e superficiale e volgare, in quanto ogni giudizio del genere fa riferimento a standard convenzionali, extratelevisivi, di profondità, buon gusto, qualità. Inoltre, il tono ironico dell’autoreferenzialità televisiva fa sì che nessuno possa accusare la tv di abbindolare la gente. Come nota il critico Lewis Hyde, l’autoironia è sempre una forma di “sincerità interessata”».

«Questo atteggiamento vacuo, annoiato e catatonico tipico della mia generazione – l’espressione che un mio amico chiama della “ragazza che sta ballando con te ma è evidente che preferirebbe ballare con qualcun altro” – che è diventata la nuova versione della “smaliziatezza”, è figlio in tutto e per tutto della tv. Dopotutto, “tele-visione” significa, letteralmente, “guardare da lontano”; e le nostre sei ore al giorno non soltanto ci aiutano a sentirci personalmente coinvolti in cose tipo i Giochi Panamericani e l’Operazione “Scudo nel Deserto”, ma anche, viceversa, ci abituano a rapportarci ai fenomeni in cui siamo coinvolti personalmente nella vita reale nello stesso modo in cui ci rapportiamo a ciò che è distante ed esotico, come se da noi li separassero dei processi elettromagnetici e uno schermo, come se esistessero solo in quanto performance, in attesa solo del nostro giudizio smaliziato. Per i giovani americani l’indifferenza non è altro che la versione anni ‘90 della sobrietà; dato che è solo la nostra attenzione di spettatori che ci viene richiesta con ogni tipo di lusinga per tante fantastiche ore al giorno, noi consideriamo quell’attenzione come il bene più prezioso in nostro possesso, il nostro capitale sociale, e non sopportiamo che vada sprecata».

«Chi usa l’ironia è impossibile da inchiodare. Tutta l’ironia negli Stati Uniti è basata su un implicito “non sto dicendo sul serio”. Quindi che cosa dice seriamente l’ironia, in quanto modello culturale? Che è impossibile dire qualcosa sul serio? Che è terribile che sia così, ma svegliatevi e guardate in faccia la realtà? Più probabilmente, penso, l’ironia di oggi finisce col dire: “Oddio come sei banale a chiedermi cosa voglio dire davvero”. Chiunque abbia l’eretica sfacciataggine di chiedere a un ironista che cosa sostiene veramente finisce per sembrare una persona isterica o pedante. E in questo sta l’oppressione dell’ironia istituzionalizzata, di una rivolta troppo riuscita; la capacità di interdire la domanda senza occuparsi del suo oggetto, nel momento in cui viene esercitata, non è altro che dittatura».

David Foster Wallace, “E Unibus Pluram. Gli scrittori americani e la televisione” (1990), da Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose divertenti che non farò mai più (A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, 1997), ed. it. Minimum Fax.

Quale rapporto lega gli scrittori americani e il mezzo televisivo? Tutti gli scrittori sotto i quarant’anni hanno vissuto in un mondo dove anche solo l’assenza della tv è un fatto inconcepibile, e questo non può non avere avuto effetti sulla loro scrittura. Il particolare tipo di “voyeurismo” implicato dalla tv (dove chi è guardato sa di esserlo, anche se non sa da chi), la “dipendenza” delle sei ore di visione quotidiana, i circoli viziosi creati dal mezzo (dove lo spettatore per esempio guarda la tv per vivere una vita più intensa, ma in questa vita “televisiva” quasi non c’è la tv), l’ironia e l’autoironia che la tv attuale sparge a piene mani nel tentativo di superare le resistenze alla dipendenza costringono lo scrittore in un vicolo cieco. Le “armi” del postmoderno sono state neutralizzate e assorbite dalla stessa televisione, al punto che le vie d’uscita – o, meglio, vicoli ciechi – finiscono per essere o un conservatorismo pretelevisivo, che non si accorge della persistenza di questa cultura nella società che descrive, o un’acritica accettazione, con romanzi che risultano “televisivi” quanto a forma e sostanza.

Nota personale. In un saggio arguto e illuminante, David Foster Wallace parte dalla televisione e dalla letteratura per estendere presto il suo sguardo a fenomeni ben più grandi, quali il dominio dell’ironia e dell’autoironia sull’intera cultura americana contemporanea, alta o bassa che sia. Seppure in qualche punto l’analisi appaia eccessivamente apocalittica e moralista, segnata da letture come Todd Gitlin e profondamente radicata nell’ambiente culturale dei primissimi anni Novanta, fin dalle prime righe offre una tesi interessante e argomentata, così come tante piccole annotazioni collaterali almeno altrettanto utili. Il paragone con le pagine di Rumore Bianco di DeLillo dedicate alla costruzione “più fotografata d’America” non poteva essere sviluppato meglio. Ovviamente, da leggere (e magari rileggere).

«Il kitsch ci fa scorrere due lacrime, in rapida successione. La prima lacrima dice: Che bello vedere i bambini che corrono sul prato! La seconda lacrima dice: Che bello essere commossi, assieme al resto dell’umanità, dai bambini che corrono sul prato! È la seconda lacrima che rende kitsch il kitsch».

Milan Kundera. Via Wittgenstein.

«Le cose da conservare sono sempre meno: ora si getta via molto più di un tempo e nelle discariche finisce ogni giorno tutto ciò che i nostri genitori o nonni conservavano accuratamente in cantina. Siamo passati dalla società della conservazione materiale alla società della conservazione immateriale: dati, numeri, cifre. Nessuno seppellisce più tesori in cantina, al massimo li custodisce in un file».

«La scrittura è una delle cose più personali che possediamo: maiuscolo o corsivo, sottile o grosso, svolazzante o secco, il segno che tracciamo su un foglio parla di noi come nessun’altra cosa, fatta forse eccezione per il viso e le sue espressioni (a cui, secondo la grafologia, sarebbe del resto legata la scrittura). E’ la nostra traccia: un sensore della nostra personalità e dei nostri stati d’animo. Sebbene i computer ci abbiano fornito un modo per comunicare uniforme e omogeneo – la tipografia da scrivania -, la mano che scrive resta anche un’insopprimibile e necessaria modalità espressiva».

Marco Belpoliti, Il tramezzino del dinosauro. 100 oggetti, comportamenti e manie della vita quotidiana (2008), ed. Guanda.